CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA, DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ.
a) Síntesis de la obra; b) Aspectos Relevantes; c) Resumen del argumento.
* A) SÍNTESIS DE LA OBRA (IMPORTANTE APRENDERLA).
En la Crónica de una muerte anunciada (1981) asistimos a la novelación de un suceso que en su momento reflejó la prensa colombiana. Se trata de una crónica novelada en la que un narrador, protagonista, testigo y cronista de los acontecimientos, despliega una panorámica indagatoria de recreación y reconstrucción de lo acontecido al cabo ya de varios años. Y lo hace con abundante acopio de testimonios, y con la activación de su memoria personal de lo acaecido: un caso de ruptura del código del honor llevado al terreno de lo conyugal. Un intenso eco de las comedias de honra de nuestro Siglo de Oro y tragedias lorquianas se aprecia en la naturaleza del tema tratado. Un cúmulo de casualidades y circunstancias conforman la fatalidad que lleva a la muerte a Santiago Nasar. La obligación de seguir el código del honor familiar lleva a los hermanos Vicario, a su pesar, a asesinar al ofensor, Santiago Nasar y, de paso, lavar la deshonra en la que Ángela Vicario había caído.
Estamos ante una novela polifónica y multiperspectivística en la que la disposición de la historia narrada posee diversos planos de temporalidad, discurre de forma yuxtapuesta y reiterativa, invierte el esquema estructural de la narración criminal o policiaca. Una novela en la que el humor y la parodia, los sueños premonitorios, la hiperbolización de lo real, la creación del personaje grupo (el pueblo todo), el "fatum" que pesa sobre la víctima y la calidad poética y musical de una prosa que a veces tiene, sin embargo, la precisión objetiva de la escritura periodística son las características más destacadas.
B) LAS CUATRO PREGUNTAS TEÓRICAS SOBRE CMA: 1) CRÓNICA LITERARIA Y PERSPECTIVISMO EN CMA. (Introducción posible para las cuatro preguntas): El novelista colombiano Gabriel García Márquez (Arataca, 1928) es sin duda uno de los mejores narradores de la literatura contemporánea, y uno de los principales autores del llamado “boom” de la narrativa hispanoamericana. Tras estudiar Derecho, trabaja como periodista en Colombia, México, visitando numerosos países europeos. Regresa a Colombia tras residir un tiempo en Barcelona. Durante estos años, alterna su trabajo y colaboraciones con su carrera literaria, que pronto alcanza fama universal con obras como La hojarasca (1955), El coronel no tiene quien le escriba (1961), Cien años de soledad (1967), El amor en los tiempos de cólera (1985), El general en su laberinto (1989), Noticia de un secuestro (1996), Vivir para contarla (2002) y Memoria de mis
putas tristes (2004), además de recopilaciones de sus textos periodísticos. La calidad de su producción le merece alcanzar el Premio Nobel de Literatura en 1982, y todos los años es candidato al Premio Cervantes, que sorprendentemente, todavía no ha ganado. En varias de estas obras desarrolla la técnica del realismo mágico, creando un espacio mítico llamado Macondo en el que se ubican algunos de sus argumentos. La novela Crónica de una muerte anunciada fue publicada en 1981. En ella, asistimos a la novelación de un suceso real ocurrido en Sucre (Colombia), en 1951 (ver fotocopia del diario El Mundo). La obra muestra una interesante mezcla de novela policíaca y (pseudo)crónica periodística.
* A) EL NARRADOR
Entre los elementos que conforman peculiarmente el universo de ficción de la Crónica, el narrador es uno de los de mayor riqueza y complejidad. Sabemos que es contrafigura (representación de la figura del autor) del propio escritor. Es un muy movedizo eje que ha de ir reconstruyendo partes para él medio olvidadas o desconocidas de la historia, para recrear unos sucesos y escribir una crónica, con rasgos propios de este subgénero periodístico. Por eso su voz abre paso a otras por las que surge la amplia polifonía de la narración. Ello le viene obligado por su papel de cronista que ha de reconstruir un caso que consta, incompleto, en un sumario; un caso del que, en parte, él ha sido testigo además de partícipe secundario en algunos hechos que, sin embargo, están oscuros en su memoria. Y regresa al pueblo, veintitrés años después, precisamente para recomponer "con tantas astillas dispersas el espejo roto de la memoria ". Ejemplo: El narrador ha asistido a la boda, pero de tal hecho sólo conserva -antes de escribir su crónica- " un recuerdo muy confuso " de lo que califica de "domingo indeseable”. Sus fuentes para completar la información de aquella celebración son de su entorno familiar. Pero como asistente-partícipe en el acontecimiento, recuerda que, aunque borracho, le pidió a Mercedes Barcha que se casara con él. Y esa dimensión de testigo y partícipe le lleva a formalizar su presencia a través de un " yo plural " que engloba a un grupo de asistentes junto a los que, tras la " parranda pública ", va al prostíbulo: “Santiago Nasar y yo [narrador testigo], con mi hermano Luis Enrique y Cristo Bedoya, nos fuimos para la casa de misericordias de María Alejandrina Cervantes. Por allí pasaron entre muchos otros los hermanos Vicario... ". El narrador es un habitante del pueblo. En la reconstrucción de lo sucedido a través de su crónica se sitúa en diferentes niveles de temporalidad, algunos tan amplios -23 años han pasado- que le permiten conocer no sólo el pasado, sino el futuro de ese mismo pasado. Aunque es, en determinados momentos, parte de la diégesis (narración) -narrador intradiegético-, con frecuencia se sitúa en un nivel extradiegético (fuera de la narración, no participa como testigo o personaje en los hechos), -narrador extradiegético- , pues lo sucedido ha tenido lugar en un pasado lejano. Tal pasado lejano suele ser evocado por el narrador, en tanto que el pasado más inmediato (al que sigue la pista) lo es a través de documentos y testigos. La voz de estos testigos (plural, en polifonía) va conformando, en su alternancia, un trenzado de datos e informaciones
superpuestas, de testimonios encontrados que crean una sensación de verosimilitud en cuanto a las circunstancias de pormenor de la tragedia, pero no logran despejar fundamentales incógnitas y ambigüedades: la presunta culpabilidad de Nasar es la más importante. * Como elementos o útiles reconstructivos, el narrador se sirve de: - Su condición misma de testigo y copartícipe en los hechos. (v. pág. 51) - El testimonio de un extenso número de testigos: familiares suyos, de Nasar, habitantes del pueblo, etc. (v. pág. 99-106) - Su incompleta memoria personal. - Correspondencia epistolar de su madre. (ver pág. 32) - Informe jurídico. (v. pág. 111-113) - Informe de la autopsia. (v. pág. 85-86) * Las manifestaciones de los testigos que el narrador-cronista recoge y que sirven de contrapunto de su voz narrativa (combinar y contrastar al mismo tiempo), se formalizan en el discurso de diferente manera. Lo más frecuente es que asistamos a la selección de breves frases que son restos de la conversación cronista-testigo. Estas frases se plasman en estilo directo fragmentario –sólo aparece la respuesta a la pregunta del narrador-, con el pertinente entrecomillado y la acotación del narrador, que señala así su presencia: - " ya está de colgar en un alambre -me decía santiago Nasar- tu prima la boba.” -" me hice bolas -me explicó Celeste Dangod- pues de pronto me pareció que no podían matarlo...” • En otros casos se limita a ser lector o transmisor del texto de un documento:
- “Eran de catadura espesa pero de buena índole”, decía el sumario (se refiere a los Vicario ). - “El informe dice: parecía un estigma del crucificado”. * Cuando se sitúa en un nivel extradiegético y el discurso se manifiesta por el cauce del diálogo, el narrador se mantiene en una posición objetiva, manifestando sólo su presencia en acotaciones que van ordenando el fluir dialogado: - "Digamos cinco mil pesos - dijo. - “Juega limpio, le replicó el viudo con la dignidad alerta-. Esa casa no vale tanto.” - “Diez mil- dijo Bayardo san Román ". * Pero a veces de ese diálogo sólo recoge la última parte, la palabra o frase que contiene especial tensión o significación y ello tras una inverosímil inmersión en el interior de la mente del personaje:
"Ella se demoró apenas el tiempo necesario para decir el nombre. Lo buscó en las tinieblas, lo encontró a primera vista entre los tantos y tantos nombres confundibles de este mundo y del otro, y lo dejó clavado en la pared con su dardo certero, como a una mariposa sin albedrío cuya sentencia estaba escrita desde siempre. -Santiago Nasar -dijo. “ * Cuando el narrador se sirve de lo que sabe o recuerda de la historia, sin intervención por tanto de ninguna otra fuente, se distancia de ella a través del uso de la tercera persona narrativa y adopta un enfoque omnisciente, característico de la narración retórica: “El día que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5,30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo. Había soñado que atravesaba un bosque de higuerones donde caía una llovizna tierna, pero al despertar se sintió por completo salpicado de cagada de pájaros (... ) Tampoco Santiago Nasar reconoció el presagio. Había dormido poco y mal, sin quitarse la ropa, y despertó con un dolor de cabeza y un sedimento de estribo de cobre en el paladar y los interpretó como estragos naturales de la parranda de bodas... “ * En otros casos, cuando se sitúa en el nivel narrativo intradiegético, la doble condición de personaje y narrador le lleva al empleo de la forma autobiográfica de narrar o a través de la narración subjetiva, expresada en 1ª persona: “En el curso de las indagaciones para esta crónica recobré numerosas vivencias marginales, y entre ellas el recuerdo de gracia de las hermanas de Bayardo San Román. Muchos sabían que en la inconsciencia de la parranda le propuse a Mercedes Bracha que se casara conmigo, cuando apenas había terminado la escuela primaria, tal como ella me lo recordó cuando nos casamos catorce años después.” * Y más como simple testigo que como protagonista se manifiesta en otras ocasiones en un discurso que combina el “yo plural” con el distanciamiento de la 3ª persona narrativa: “Bayardo San Román se había hecho muy amigo nuestro, amigo de tragos, como se decía entonces, y parecía muy a gusto en nuestra mesa. Ángela Vicario, sin el velo y la corona y con el vestido de raso ensopado de sudor, había asumido de pronto su cara de mujer casada. Santiago Nasar calculaba, y no dijo a Bayardo San Román, que la boda iba costando hasta ese momento nueve mil pesos ". * En general, puede decirse que en los pasajes narrativos, que suelen ser breves, es donde el narrador se manifiesta con un cierto grado de objetividad y sólo se patentiza mediante breves acotaciones u observaciones referidas al actuar de los personajes. En cambio las descripciones están mucho más impregnadas de la subjetividad, la sensibilidad y hasta la fantasía del narrador. En fin, éste recurre en contadas ocasiones al estilo indirecto para dar entrada, desde su propia voz, a la de otro personaje: "Clotilde Armeta me contó que había perdido las últimas esperanzas cuando el párroco pasó de largo frente a su casa.” “Ángela Vicario me contó que la propietaria de la pensión le había hablado de este
episodio desde antes de que Bayardo la requiriera en amores.“ * Críticos y estudiosos de la obra han puesto de relieve la objetividad narrativa y hasta han hablado de la filiación behaviorista de la misma (1). Sin duda en tal apreciación interviene la dimensión de crónica de la obra y el hecho de que, desde luego, la aparición de lo fantástico (realismo mágico) esté aquí más dosificado que en otras obras del escritor. La objetividad viene dada por el hecho de que el narrador se repliega para dejar paso a voces testimoniales directas de los numerosos testigos. Cuando su presencia se manifiesta -desde el yo o desde el nosotros- ciertamente las marcas de subjetividad son bien notorias. Y en la utilización de la narración retórica su omnisciencia se limita a la esfera de lo neutral.
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(1) Behaviorismo (del inglés behaviour: conducta): tendencia de psicología basada en la observación objetiva del comportamiento, desligada de apreciaciones subjetivas, sensaciones o pensamiento. Algunos novelistas del siglo XX aplican esto a la caracterización de sus personajes.
* Conclusión - resumen sobre el narrador: El narrador tiene un posicionamiento cambiante frente a la historia que se nos cuenta, la cual sólo conoce parcialmente y ha de reconstruir con informes (el de la autopsia, el jurídico ), con cartas (las de su madre ), con testimonios diversos (los testigos de los hechos ) y con su incompleta memoria de lo sucedido, que tuvo lugar muchos años atrás cuando él estaba en el pueblo (recuérdese que toma parte en el banquete de la boda y en la juerga posterior). Es un narrador que oscila constantemente: narra desde fuera o desde dentro de la historia, es narrador puro y cronista, se expresa en primera o tercera personas, va de la omnisciencia a la objetividad, alterna su voz con las de los protagonistas y testigos. Por tanto, alterna entre narrador omnisciente, testigo, cronista y cuasiprotagonista; narra con perspectiva extradiegética e intradiegética; combina la 3ª y la 1ª personas; es objetivo y subjetivo. Es frecuente, sin embargo, que se mantenga en el terreno de la objetividad, por lo que parte de la crítica ha señalado la filiación behaviorista (1) de la novela.
* B) EL PUNTO DE VISTA
* Hay que recordar que entre los cánones de la crónica periodística figura el dar cuenta de las opiniones o puntos de vista de las personas que el cronista estime oportunas, evitando en lo posible los excesos de subjetivismo de éste. Por otro lado, hemos venido hablando de polifonía narrativa, de concurrencia de múltiples y diferentes voces desde las que la materia de la Crónica llega al lector. Por tanto, en esta obra de García Márquez vemos una muestra ciertamente rica y representativa del género dialógico: el escritor se sirve del diálogo, con una constante yuxtaposición de puntos de vista, como forma de llegar a la verdad de los hechos, e invitando de paso al lector a que aporte igualmente su estimativa (facultad de juzgar y apreciar las cosas), su perspectiva sobre los mismos.
Concretando, el continuado entrecruzamiento de los puntos de vista del narrador -ya como narrador, ya como personaje secundario, ya como informador/cronista-, de los testigos, de los protagonistas, de las fuentes escritas (por vía de informes o por vía epistolar) otorgan a la Crónica la clara condición de novela perspectivística (multiperspectivista) o de enfoque polivisional. * Una sencilla ejemplificación puede ilustrarnos acerca de la configuración perspectivística de la novela y de la diferente funcionalidad del constante intercambio de puntos de vista: La pluralidad de perspectivas, en función contrastiva (con una resultante de indefinición) se ejerce sobre datos circunstanciales como la climatología. Así, el fundamental día en que Nasar muere, éste "comentó de un modo casual que era un día muy hermoso", pero "Nadie estaba seguro de si se refería al estado del tiempo" y aunque "Muchos coincidían en el recuerdo de que era una mañana radiante"... "la mayoría estaba de acuerdo en que era un tiempo fúnebre". * En varios casos, la divergencia de ópticas incide sobre los personajes. Veamos un ejemplo, sobre Bayardo San Román: Luisa Santiaga sospecha que "es un hombre muy raro”; Magdalena Oliver ofrece a la vez dos ópticas bien distintas: desde "parecía marica" hasta que estaba "para comérselo vivo"; la misma Luisa Santiaga asume el punto de vista general de que Bayardo "es encantador" para añadir por su cuenta (esta vez oralmente) "se me pareció al diablo"; para el narrador es "atractivo, serio, pero sobre todo un hombre muy triste". En fin, quien ha de ser su esposa, Ángela Vicario, "Nunca había visto uno (un hombre) con tantas ínfulas" * Con mucha frecuencia esta superposición de valoraciones desde diferentes voces incide sobre hechos y comportamientos. Así acontece con la deshonra de Angela Vicario y la identidad del causante de la misma. La interesada reitera un nombre, "Santiago Nasar" ante su familia (y posteriormente ante el narrador): "Fue él". Pero la versión más extendida (de la que el narrador se hace portavoz) es que con tal identificación Angela "estaba protegiendo a quien de veras amaba". Para el juez que instruye el caso y para los amigos de la víctima acusada, su comportamiento "fue una prueba terminante de su inocencia". El narrador aduce una serie de pruebas de su inocencia. Aunque otros siguen afirmando su culpabilidad. * Y un caso más entre muchísimos otros posibles. La actitud de Nasar frente a la amenaza de los Vicario, ya poco antes de que lo mataran: para el narrador, manifestó "el desconcierto de la inocencia", pero ese mismo narrador registra que "se ha dicho insistentemente que sintió pánico”. En cambio Polo Carrillo cree que “su serenidad no era inocencia, sino cinismo. Creía que su plata lo hacía intocable”. Para Fausta López su actitud fue una característica racial, "como todos los turcos". * Conclusión - resumen sobre el perspectivismo. El punto de vista dominante es el del narrador. Y lo es especialmente en el
recuento de la historia de los protagonistas (S. Nasar, A. Vicario, B. San Román) y la descripción de su origen y entorno familiar. Pero el mismo narrador, en estilo indirecto —y en función de su labor de cronista—recoge perspectivas de testigos, protagonistas, personajes secundarios, alternándolo con el uso del estilo directo. Y su objetividad le lleva al manejo de fuentes textuales fidedignas (cartas, informes), así como a cotejar las variaciones de perspectivas de un mismo personaje en diferentes momentos. (Un caso de esto último es el de Victoria Guzmán, que se exculpa de su pasividad declarando que no avisó a Nasar porque "ni ella ni su hija sabían que lo estaban esperando para matarlo". Pero en el curso de los años reconoció que “ambas lo sabían cuando entró en la cocina a tomar caté"). Las voces de los testigos, protagonistas y personajes secundarios, trasladadas en estilo directo, suponen la única manifestación de lengua oral en la novela, en un registro expresivo conversacional. Es claro que tales retazos de oralidad son casi siempre concisos, insuficientes a veces, pero en muchos casos terminantes y rotundos. Hay algunas secuencias en las que el narrador se retira para dar paso al diálogo de los personajes. El texto se dramatiza, el punto de vista se desplaza desde los participantes en la conversación hacia el lector y el modo de representación de la realidad es el escénico-dramático. Pero aun en esos casos el narrador está presente, situado detrás de los personajes, manifestado en acotaciones que unas veces ordenan simplemente el curso del diálogo y otras lo completan con alguna referencia cinésica (relativa al movimiento del cuerpo humano): —"Lo siento, Bayardo—dice el viudo—, pero ustedes los jóvenes no entienden los motivos del corazón. Bayardo San Román no hizo una pausa para pensar. —Digamos cinco mil pesos—dijo. —Juega Limpio—le replicó el viudo con la dignidad alerta—. Esa casa no vale tanto. —Diez mil—dijo Bayardo San Román"
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2) ESTUDIO DE LA FATALIDAD COMO RESULTADO DE LAS TORPEZAS HUMANAS.
(Introducción) Dentro de la riqueza temática de la Crónica, el peso del destino trágico se revela como uno de los temas principales. De hecho, la fatalidad ya está presente en el mismo título de la obra: era una muerte anunciada. Y así lo recuerdan las primeras palabras de la novela: “El día en que lo iban a matar...” Esta fatalidad se aprecia en la obra de varios modos: como el “fatum” clásico o destino fatal; como acumulación de
casualidades; como contradicciones y ambigüedades (sobre la culpabilidad real), y también, como un destino favorecido por las torpezas humanas. Este destino fatal, favorecido por una acumulación de adversidades casuales, lleva a Santiago Nasar a un trágico final. Como luego comentaremos, esta fatalidad está relacionada con el sentido clásico del “fatum” o destino. En efecto, en la literatura clásica se define el “fatum” como “una fuerza desconocida que obraba irresistiblemente sobre los hombres y los sucesos”, o bien como “el encadenamiento fatal de sucesos”. Y este determinismo vital que pesa sobre el personaje es un elemento temático en varias de las novelas de García Márquez. Sin embargo, en CMA la fatalidad no es únicamente una fuerza irresistible, externa y ajena al personaje la que lo arrastra hacia la tragedia, sino que -más bienla muerte horrenda de Santiago Nasar es consecuencia directa de su propia conducta altanera, y de la cobardía cómplice de todo un pueblo -personaje colectivo- que ejecuta mecánicamente la sentencia según el código de honor vigente. Además, la ejecución de la venganza se ve facilitada por la coincidencia de numerosas casualidades funestas. El narrador ironiza sobre el valor de los augurios del destino: “casualmente”, ni Plácida Linero -afamada intérprete de sueños- ni su hijo Santiago Nasar aciertan a interpretar los presagios y señales que aparecen en los sueños previos al día de su muerte, sobre un avión que sobrevuela entre bosques de árboles: ¿metáfora del vuelo altanero y arriesgado del personaje? De hecho, para algunos críticos el destino no es más que un invento en el que se justifican las torpezas humanas. Veámoslo en dos personajes clave: Ángela Vicario y Santiago Nasar. Cuando la persona asume su libertad, demuestra el carácter virtual del destino. Ángela es el personaje que mejor encarna esta idea: repudiada en la noche de bodas, se marcha del pueblo e inicia una nueva vida. Ella “acepta” su parte de culpa (confiesa su relación sexual con Nasar, y no se atreve a disimular su falta de virginidad en la noche de bodas, siguiendo los consejos de sus amigas), pero rectifica su propio destino: busca y consigue recuperar a Bayardo San Román, escribiéndole cientos de cartas durante años. Ha expiado su culpa en la soledad de Manaure, y ahora es “dueña por primera vez de su destino. Ángela descubrió que el odio y el amor son pasiones recíprocas”. En cuanto a Santiago Nasar, es su conducta altanera e inmoral, junto con el recelo del pueblo hacia un miembro de la comunidad árabe, la que acelera su muerte trágica. Santiago Nasar sería moralmente culpable por haber mantenido relaciones con Ángela Vicario, sabiendo que está prometida con Bayardo San Román, un hombre poderoso. Y también es importante señalar el acoso hacia Divina Flor. Ella y su madre la cocinera Victoria Guzmán, mienten a la madre de Santiago Nasar sobre el paradero de su hijo en el momento previo al crimen, lo que favorece la ejecución final. Y esa mentira es fruto del odio, la venganza - “las rabias atrasadas” - por el mal trato y los abusos deshonestos que llevan padeciendo madre e hija en casa de los Nasar.
Pero el término “fatalidad” aparece en diversos momentos de la novela, en el sentido de “coincidencia de circunstancias casuales con final trágico”: después de estudiar el caso, al narrador le sorprende lo mismo que llama la atención del juez: el gran número de casualidades que coincidieron para que se cumpliera la muerte. El mismo juez habló de fatalidad para explicar que nadie advirtiera a Santiago Nasar cuando aún estaba a tiempo de salvarse: “La fatalidad nos hace invisibles”. Y efectivamente, son numerosas las casualidades que facilitan el final trágico: Entre ellas, podemos destacar el hecho de que el barco del obispo no se detuviera en el puerto; el olvido del maletín de Ángela en la noche de bodas; la búsqueda infructuosa de su amigo Cristo Bedoya; Santiago Nasar, contra su costumbre, intenta entrar por la puerta delantera, que estaba cerrada; el sobre que avisa sobre el peligro y que nadie advierte en casa de los Nasar; el error de la madre al creer que su hijo está dentro de la casa; las ausencias de Cristo Bedoya, y del narrador en el momento del crimen; el hecho de ir desarmada la víctima y su incapacidad para manejar el revólver; la poca credibilidad que se da a la amenaza de los Vicario; y en general, la pasividad del pueblo y su alcalde, el coronel Lázaro Aponte. También el narrador utiliza la palabra “fatalidad” al comienzo del capítulo quinto, con el significado de “fuerza transcendente a cuya ley todos estamos sometidos”: “Ninguno de nosotros podía seguir viviendo sin saber con exactitud cuál era el sitio y la misión que le había asignado la fatalidad”. - Los hermanos Vicario, ejecutores de la venganza, se expresan en ocasiones con fatalismo, como si un poder invisible los hubiera señalado para matar a Santiago Nasar, que, según ellos, no tiene escapatoria: “es como si ya estuviera muerto”. - La víctima también parece elegida para el sacrificio por una serie de señales -que los testigos creen haber visto cuando la muerte ya se ha consumado-: la multitud congregada en el puerto deja en torno a Nasar una especie de espacio vacío; su cuerpo se rodea de una luminosidad extraña. Pero el lector no puede conceder a la fatalidad el mismo papel decisivo que tiene el sentimiento de la honra en la comisión de crimen. Si este crimen no hubiera ocurrido, los acontecimientos que lo precedieron y siguieron carecerían de interés; cometido el crimen, esos mismos acontecimientos adquieren un significado nuevo, se interpretan en relación con la muerte de Santiago Nasar como si todos ellos se hubieran concertado para hacerla inevitable. Santiago Nasar es el personaje sobre el que pesa esa fatalidad en forma de una inverosímil acumulación de errores, casualidades, adversidades impensables, circunstancias insólitas, pero también odios y rencores, en parte debidos a su propia conducta inmoral. Por lo tanto, la fatalidad no aparece en CMA como una fuerza ciega, sino más bien como un paulatino sucederse de circunstancias que convergen en un nefasto final, creando una atmósfera un tanto truculenta. Los ejemplos anotados y otros más que pueden rastrearse a lo largo de la novela conforman ese desmesuramiento, esa hiperbolización de la adversidad que termina por atrapar a la víctima. Dicho en palabras del juez del caso, las innumerables
casualidades prohibidas a la literatura, -que eran inverosímiles en la realidad por ser innumerables-, hicieron que "se cumpliera sin tropiezos una muerte tan anunciada”. ********************** Algunos críticos cuestionan la influencia del destino trágico en la muerte de Santiago Nasar. Destacan que la tragedia es consecuencia de un desorden ético en el comportamiento humano, en esta caso de Santiago Nasar, de la misma manera que sucede en otras obras clásicas de la literatura española:
* El navarro Pedro Malón de Chaide (siglo XVI) dramatiza en el Libro de la Conversión de la Magdalena la vida de este personaje bíblico, en sus cuatro etapas: inocencia original, pecado, penitencia y arrepentimiento. Es, por tanto, un ejemplo de personaje que consigue reconducir su destino (como Ángela Vicario) gracias a un comportamiento ético. La viva figura humana de la pecadora arrepentida gracias a la fuerza redentora del amor simboliza la íntima unión con Dios a la que llega el alma purificada.
* En La vida es sueño, de Calderón de la Barca, (s. XVII) Basilio, el rey de Polonia se equivoca cuando profana el terreno sagrado mediante sus predicciones astrológicas, y cuando pretende cambiar el aciago destino de su hijo. La acción de la obra le conduce fatídicamente hasta la tragedia, que sólo un acto de superación personal y cordura de su hijo Segismundo evitará.
* Tirso de Molina presenta en El condenado por desconfiado (s. XVII) a Paulo, que desconfiando de la misericordia divina, exige pruebas de su salvación. Como Paulo piensa que su destino se va a cumplir de forma inexorable -ya que Dios lo conoce-, desea conocerlo él también, para no proseguir en vano su vida de piedad, si ha de condenarse finalmente. Su desconfianza en la misericordia divina provoca su castigo. La obra es paradigma del escarmiento de la soberbia y el egoísmo humanos.
* En El tragaluz, de Buero Vallejo (1967), Vicente muere ajusticiado trágicamente a manos de su padre, identificado con el Juez Supremo, debido a su actitud egoísta e insolidaria, que había provocado el sufrimiento y muerte de sus familiares en los tiempos de la posguerra.
Comparando estas obras con la Crónica de García Márquez, no creemos, sin embargo, que la actitud de Santiago Nasar, altanero, mujeriego y poco más, -incluso una buena persona para algunos de su pueblo- , pueda incluirse entre los grandes pecados de la naturaleza humana y merezca, en consecuencia, un atroz castigo como el que sufre, generado por ese férreo código del honor que arrastra hacia la venganza a los hermanos Vicario. La incertidumbre de su culpabilidad en el deshonor de Ángela Vicario acentúa esta interpretación.
3) EL SENTIDO DE LA HONRA COMO DESENCADENANTE DE LA TRAGEDIA. (Introducción) Crónica de una muerte anunciada es la reconstrucción novelada, basada en un suceso real, de un crimen generado por un asunto de honor y honra. En la noche de bodas, Ángela Vicario es devuelta a la familia por Bayardo San Román, su prometido, al descubrir que no es virgen. Ella acusa a Santiago Nasar, y sus hermanos Pedro y Pablo asesinan al ofensor, cumpliendo ciegamente con el código del honor, lo que recuerda inevitablemente otras grandes obras de la literatura en castellano. Si nos centramos en el crimen, en la muerte de Nasar, sin duda es la violencia con una carga atroz y brutal de cuchilladas y ensañamiento en la víctima, con su cortejo de sangre y cuchillos, lo que más resalta. Pero la violencia tiene otras manifestaciones en la referencia a las guerras civiles, al machismo, al ámbito familiar, al sentimiento de venganza obligada por un cruel código del honor. El lenguaje, además, sirve para potenciar esa violencia. El tema del honor, que advertimos como eje en nuestro teatro del Siglo de Oro (en numerosas comedias de Lope y Calderón) y en las tragedias y romances de García Lorca, cobra en CMA particular relieve. Como norma de general e imprescindible cumplimiento, el honor u honra se convierte en un implacable mecanismo de venganza al que hay que acudir para restaurar el orden de la moral colectiva. Por el honor, que no admite vacilación ni demora para ser restaurado y que es obligación inexcusable, los hermanos Vicario tienen que matar a Santiago Nasar. El honor legitima y sublima incluso cualquier conducta, por sangrienta que sea. Por eso, personajes como el cura, Carmen Amador, estiman que los Vicario con su modo de actuar han probado su hombría, han recuperado su dignidad y han restaurado con cierta grandeza la honra de la familia. En CMA, la intervención de esta fuerza es la clave para entender la muerte de Santiago Nasar. El honor es un sentimiento o una pasión que se manifiesta al ser removido por una acción transgresora. En CMA, los individuos y la colectividad ofendidos no reprimen “racionalmente” su pasión, sino que toman venganza. El autor emplea explícitamente la palabra honor en distintos momentos de la narración, especialmente en los capítulos tercero y quinto. El sentido de la palabra honor está en relación constante con la esfera del amor, entendido como fidelidad: “El honor es el amor” afirma la madre del narrador. Ángela Vicario no ha llegado virgen al matrimonio y es repudiada por su esposo; el ofensor, Santiago Nasar, debe ser castigado, y nadie parece dispuesto a estorbar la pretensión de los vengadores. La futura suegra de Pablo Vicario dice a los gemelos, cuando conoce sus propósitos: “Me lo imagino, hijos: el honor no espera”. Prudencia Cortés, la novia, le cuenta al narrador: “Yo sabía en qué andaban y no sólo estaba de acuerdo, sino que nunca me hubiera casado con él si no cumplía como hombre”. Cumplir como hombre es vengar la deshonra de la hermana que es la deshonra de toda la familia. Resumiendo la actitud general, el narrador ha escrito: “La mayoría (...) se
consolaron con el pretexto de que los asuntos de honor son estancos sagrados a los que sólo tienen acceso los dueños del drama”. Al final de su indagación, el autor se da cuenta de que todos sabían lo que iba a ocurrir; de ahí el título de la novela y el ejemplo de frases como: “Nunca hubo una muerte más anunciada”. Los hermanos Vicario son los señalados inexcusablemente por las circunstancias para ejecutar al ofensor, pues el padre es viejo y ciego, incapaz de actuar. Actúan de manera cruenta a la hora de la muerte, como matarifes de cerdos que son. Sin embargo, no eran los Vicario hombres sedientos de venganza y de sangre, y realmente hubieran deseado que alguien les impidiese ejecutar su venganza, cosa que no ocurre por la incredulidad de algunos y la pasividad de otros: “…los hermanos Vicario no estaban tan ansiosos por cumplir la sentencia como por encontrar a alguien que les hiciera el favor de impedírselo”. Y también: “La realidad parecía ser que los hermanos Vicario no hicieron nada de lo que convenía para matar a Santiago de inmediato y sin espectáculo público, sino que hicieron mucho más de lo que era imaginable para que alguien les impidiera matarlo, y no lo consiguieron”. Los trastornos físicos -algunos realmente cómicos y burlescos- que padecen después de cometer el asesinato, revelan que estaban afectados. * Es importante destacar que García Márquez somete el tema del honor (al igual que otros temas de CMA, como la religión, o la violencia) a un tratamiento irónico, humorístico, desmitificador. Un humor que marca una anticlimática distensión con la violencia y lo macabro del crimen. Un humor que alcanza lo grotesco y esperpéntico; a veces decididamente negro y en otros casos absurdo y desaforado. Veamos algunas muestras (resumir):
- Los hermanos Vicario deben cambiar de arma homicida, porque se dejan ver los cuchillos de matarife. Incluso les cuesta gran trabajo matar a un hombre indefenso: “Mierda, primo, no te imaginas lo difícil que es matar a un hombre”. Y luego “le buscó el corazón, pero lo buscó en la axila, donde lo tienen los cerdos”. - El coronel Aponte, causante de masacres sin cuento, estudió espiritismo por correspondencia y con la impresión al presenciar la autopsia se hizo vegetariano de por vida. - No se puede refrigerar el cadáver de Santiago Nasar porque la única nevera del pueblo está "fuera de servicio”.. - La autopsia la hace el cura, don Carmen, a falta de médico, ayudado por un estudiante de primero de medicina que estaba de vacaciones. Para el destrozo que se le hace al cadáver utilizan "hierros artesanos". - Poncho Lanao lo que nunca olvidará del crimen es "el terrible olor a mierda" que desprendía el cuerpo. - Un crimen que a Aura Vilieros, la comadrona, le produce un espasmo de vejiga que la inhabilita hasta el punto de que "necesitó una sonda para orinar" hasta su muerte. - Pese a ser "un prodigio de vitalidad' a sus 86 años, don Rogelio de la Flor cae redondo al ver el crimen. - Clotilde Armenta lo único que reprocha a los criminales es lo que dirá el obispo al verlos borrachos. - En fin, en el Palacio de justicia de Riohacha los legajos y expedientes del juicio flotan como barquichuelos cuando sube la marea (detalle de realismo mágico: hiperbolización de la realidad) y Mª Alejandrina Cervantes sólo calma su tristeza comiendo 'un platón babilónico" de comida.
En definitiva, el honor y la religión están sometidos a un tratamiento paródicoburlesco, y la ironía y el humor actúan como contrapunto (= contraste musical), formando un variopinto y jocoso contraste con lo violento, lo ceremonial y lo macabro.
* Carácter social del código del honor.
¿Por qué nadie en el pueblo les impidió matar a Nasar? Sólo un colectivo que se siente ofendido pudo mantenerse pasivo ante la actitud de los asesinos, e incluso alentarlos; y esto se debe a que no es el honor de unos particulares el que ha sido atacado, sino el sentimiento de honor arraigado en toda la comunidad. Es necesario castigar la ofensa para ejemplo de futuros ofensores. Por consiguiente, se conjugan en esta muerte una venganza particular y una ejecución pública. Nótese que los Vicario aguardan a Nasar en la tienda de Clotilde Armenta, situada en la misma plaza, en el principal centro de reunión del pueblo. Al difundirse la noticia “pasaban clientes fingidos comprando leche sin necesidad y preguntando por cosas que no existían, con la intención de ver si era cierto que estaban esperando a Santiago Nasar para matarlo”. Más relevante es lo que ha escrito el narrador casi al final, confirmándonos que hubo una especie de ejecución pública: “La gente empezó a tomar posiciones en la plaza para presenciar el crimen”. Y luego recuerda “los gritos del pueblo entero espantado de su propio crimen”. Una vez aplicada la venganza de honor, la situación inicial queda aparentemente restablecida: el ofensor ha sido castigado, y casi todo el pueblo piensa que “sólo hubo una víctima: Bayardo San Román. Suponían que los otros protagonistas de la tragedia habían cumplido con dignidad, y hasta con cierta grandeza, la parte de favor que la vida les tenía señalada. Santiago Nasar había expiado la injuria, los hermanos Vicario habían probado su condición de hombres, y la hermana burlada estaba otra vez en posesión de su honor”. Estos son los valores de un pueblo, dominados por la hipocresía y el materialismo: el honor familiar reside en la mujer, que debe mantenerse virgen (antes del matrimonio) y fiel tras casarse, mientras que el hombre está en el prostíbulo. Al igual que en algunas obras del Siglo de Oro como Fuenteovejuna, de Lope de Vega, en esta obra literaria el pueblo se adelanta a la acción judicial: el ofensor es su ofensor, su reo, y al pueblo corresponde castigarlo para restaurar el orden social. La sentencia del juez avala el sentimiento colectivo: “fue un homicidio en legítima defensa del honor”. Esto es más grave si se piensa que el juez no encontró “un solo indicio, ni siquiera el menos verosímil, de que Santiago Nasar hubiera sido en realidad el causante del agravio”. Aunque Ángela lo señala como culpable, existen indicios para dudar de que Santiago Nasar fuese realmente el ofensor: su propia conducta en los momentos previos a su ejecución.
* El tema del honor en el teatro barroco.
Numerosos dramas del Siglo de Oro han ejemplificado este código del honor, cuyo origen está en la sociedad española de los siglos XVI y XVII, con sus creencias y prejuicios sobre la honra, la limpieza de sangre, y el rechazo de los “cristianos nuevos”, musulmanes y judíos.
Según este código, los personajes deben estar atentos a la opinión ajena. El drama del honor gira siempre en torno a tres figuras: el ofensor, el agraviado y la mujer. El papel de esta última es especialmente curioso desde la perspectiva actual: ella es depositaria del honor de toda la familia, de forma que cuando es deshonrada, bien porque se entrega a su amante, bien porque es víctima de un abuso, “contamina” a todos los miembros del grupo familiar. Los personajes femeninos se enfrentan con esta situación unas veces pasivamente, pero otras de modo muy activo, exigiendo a sus padres, maridos o hermanos la reparación a que están obligados. Cuando se produce una ofensa, real o imaginada, se debe proceder a la inmediata reparación pública o secreta, según haya sido público o secreto el agravio. Mientras la venganza no se cumpla, la víctima es rechazada por la comunidad. La deshonra equivale, por tanto, a la muerte. Los personajes de los dramas de honor no asesinan por pasión, sino por obediencia de la razón a este código, de manera que, a veces, la venganza se convierte en un deber doloroso. el personaje llega a una situación límite en la que está en juego su derecho a permanecer dentro de la comunidad. *******************************************************************
ANEXO: RESUMEN DEL ARGUMENTO DE CMA.
La historia que nos refiere la Crónica puede sintetizarse del siguiente modo. En un pueblo cercano a la costa colombiana se ha celebrado una boda. Se han casado Bayardo San Román y Ángela Vicario y el acontecimiento se ha festejado por todo lo alto. Al retirarse los recién casados a su casa, el marido conoce que su esposa no es virgen. Irritado por el descubrimiento, repudia a la recién desposada y la devuelve a su familia. Al ser interrogada sobre el causante de su deshonra, Ángela Vicario acusa a Santiago Nasar, un vecino del pueblo. De inmediato -y aun a su pesar y anunciándolo a todos quienes quieren oírlo- los hermanos de la ofendida - Pedro y Pablo- van en busca del ofensor con el propósito de matarlo. Santiago Nasar, el inculpado, ha dormido poco como consecuencia de la juerga habida tras la boda. Se ha levantado temprano para recibir al obispo, que llega al amanecer. Pero el obispo, que viene en barco por el río, pasa de largo. De regreso a su casa los hermanos Vicario van tras él hasta darle muerte, acuchillándolo brutalmente a la puerta misma de su casa, entre el griterío de la gente del pueblo que ha acudido a ver cómo lo mataban. Los asesinos, tras una breve condena en el penal de Riohacha, reemprenden su vida. Ángela Vicario, avergonzada su familia por la deshonra, marcha a un lejano pueblo, Manaure, un olvidado “moridero de indios". Allí crece su pasión por el esposo que la ha rechazado mientras le escribe encendidas cartas de amor que nunca son contestadas. Tras muchos años de espera, Bayardo San Román vuelve a reunirse con ella. De este acontecer narrativo es punto culminante un hecho concreto caracterizado, primero, por la inusitada, sorprendente publicidad que de él hacen sus directos ejecutores, los hermanos Vicario. Nos referimos al asesinato de Santiago Nasar como forma de venganza por una cuestión de honor que, según el código social vigente, afecta a la familia toda y exige ser reparada con sangre. La comisión de un crimen como venganza de una ofensa nos lleva, periodísticamente, a la crónica de sucesos; en el ámbito de la novela, a la modalidad de novela criminal, desde luego muy alejada de la tradición inglesa, fuertemente intelectual y literaturizada, con una muy medida andadura de la trama, un demorado proceso de indagación en la entraña misma de los hechos y sus circunstancias, un proseguido mantenimiento del misterio y una revelación final. La ofensa, venganza y crimen tienen aquí un rancio sabor que se sitúa en las antípodas tanto de la narrativa policíaca inglesa como incluso de la novela negra norteamericana. Porque aquí, en la motivación de la sangrienta venganza opera un férreo código de honor, por lo demás cruel y denunciador de una moral social tan puritana como intolerante, que, en materia de territorios literarios, nos lleva directamente a nuestro teatro del Siglo de Oro. En particular a esos temas de honra tan reiteradamente tratados porque, como Lope sabía muy bien, “mueven con fuerza a toda gente”. Y ello sin olvidar otras filiaciones de estirpe más popular e incluso lorquianas. Pero esta novela resulta ser una crónica y lo que el cronista-narrador nos transmite es un suceso real, materia periodística cotidiana; un suceso al que, sin embargo, la imaginación del novelista -prolongando el hilván del asunto- ha transmutado hondamente y ha convertido en la historia de una pasión amorosa que crece en la separación de los amantes. Un amor que vence la ofensa y el rechazo, la soledad y el silencio e incluso el paso del tiempo. En la creación narrativa de García Márquez hay un no interrumpido proceso de engarce, de interpenetración y prolongación que va de unos libros a otros. En ese sentido, el itinerario amoroso (rechazo - aceptación, o bien, alejamiento - reencuentro) que recorren Ángela Vicario y Bayardo San Román, prefigura claramente otro derrotero semejante pero de más desarrollo, el de Florentino Ariza y Fermina Daza en El amor en los tiempos del cólera. A Ángela Vicario le brota el amor cuando Bayardo la arrastra a su casa y por eso "los puñetazos (de la madre) le dolían menos porque sabía que eran por él" . Cuando, de nuevo, lo ve en Riohacha, su confesión es terminante: “Me volví loca por él -me dijo-, loca de remate". Que, pese a su mutismo, Bayardo sentía la misma pasión, se advierte en su regreso con una maleta que contenía "las dos mil cartas que ella le había escrito. Estaban ordenadas por su fechas en paquetes cosidos con cintas de colores" En ambos casos, el amor ha culminado en un último otoño. Así pues, cuando creíamos que todo quedaba en una historia de sangrienta venganza por un honor agraviado -un honor llevado al terreno conyugal- resulta que, en un giro último que es el de mejor estirpe narrativa de la novela, todo ha vuelto hacia un final feliz en el que dos de las víctimas (Ángela y Bayardo) viven un amor tardío después de largos años de expiación. Los demás hilvanes (hilos) del asunto central son muy débiles y apenas están dotados de narratividad. Ni el viaje del obispo (al final una burla, un verdadero fiasco para los devotos pueblerinos), ni la escena de la autopsia del cadáver de Santiago Nasar, ni las vueltas y revueltas de éste antes de toparse con sus asesinos ni los retratos familiares o de personajes poseen sustantividad dentro de la fábula. Si acaso la contextualizan y precisan a través de una serie de datos que, por otra parte, son de rigor en una crónica.Ahora bien, toda la posible elementalidad narrativa de lo que la novela nos refiere se compensa en el nivel de la trama con la trabajada configuración de la misma, con su formalización y, complementariamente, con el revestimiento estilística de la prosa.
